管乐合奏的概念

　　这篇文章要谈的是笔者个人对于学生管乐团从合奏前个人的准备、乐团基本练习、到乐曲演奏的一些想法与建议。里面谈到的观念、练习重点、建议及方法，来自于笔者在短短数年的乐团演奏及指挥生涯中老师及先进们的意见、以及笔者个人的经验及想法，并且都实际在笔者所待过的学生管乐团中实行过。底下所谈的多半是属于原则性、概念性的意见，但音乐必须在实践中才能存在；也就是说，底下说的有没有用（我不说「正不正确」，因为除了少数特别的情况之外，演奏及练习方法都无法科学地检证其正确性，只能说有比较有用和比较无效的分别）？该怎么用？都必须实际的在个人及乐团练习时才能检查、发现。

　　以下所谈的，适用于从管乐合奏团（Wind Ensemble）到交响管乐团（Wind Orchestra）的学生管乐团，并且以室内管乐合奏为主要的描述对象（当然，许多观念和方法同样适用于室外管乐合奏、以及其它编制的乐团如Brass Band、Marching Band、Drum and Bugle Corps的训练，但何者适用(有用)何者不适用(无用)，就如同前文所说，必须试了才知道）。内文将分为「合奏前的个人准备」、「合奏的基本练习」、「演奏乐曲」三个部分，而每一个部分会从「基本原则与概念」、「给乐团团员」、「给学生指挥(注一)」等三个面向来讨论。要附注的是，关于打击乐的部分，由于笔者并不擅长，因此所占的篇幅会较少，希望读者见谅。

　　最后要再次声明的是，虽然以下要谈的内容皆接受过某种程度的经验检证，但究竟对特定的个人或乐团「有没有用」仍然必须靠这些特定的个人或乐团的亲身实践来判断，请读者们不要人云亦云，轻易地全盘接受。此外，虽然有一些观念来自于指导过我的老师及学长姐学弟妹，但这些写出来的文字不仅经过了个人的判断，也或多或少的被修改调整，更加入了个人的意见以及想象。因此，内容的有用性全由笔者个人负责。

合奏前个人准备 - 基本原则与概念

　　什么是合奏？合奏不就是一群人聚在一起演奏吗？只要我们每个人个人演奏能力很好，不就可以组成一个好的合奏团吗？

　　事情不是这么简单的。合奏不是独奏的相加；合奏需要的不只是好的个人演奏能力而已，更重要的是「合奏观念」。什么是合奏观念，在下一个章节会有比较完整的叙述；在这里我想要先强调的是合奏观念的第一基本要素：在合奏的时候，要把你的耳朵张开来「听」。听自己的声音，听别人的声音，听大家一起吹的声音。


　　说到这里我们就可以来看看合奏前的个人准备需要准备些什么事情，来准备创造好的合奏：

1.　个人演奏能力。刚刚说过，个人演奏能力不是好的合奏的充分条件，但它却是必要条件。要达到可以合奏的基本演奏能力，我常常用下面的这句话来当作条件：「能够演奏中音域里至少一个八度内的每一个音，并且能够在每个音上吹出从piano到forte的各种音量的速度六十的稳定八拍长音。」「音域」上的能力，当然是越宽最好，但是也许从开始接触乐器到开始合奏的时间并不长，所以才定出为底限的「中音域内的一个八度」(注一)。演奏各种音量下的稳定长音是好的合奏最基本的条件，如果没有办法吹出稳定的音，调音、音准、和声等等都将是空谈。除此之外，正确共鸣、好的音色、流畅的音的转换、干净的点舌、平均的手指及点舌，以及对大小调音阶、半音阶、大三小三度上下行、琶音的熟悉度，乃至于好的节奏稳定度及拍子分割……等等都是个人基本演奏能力精进的目标。

2.　张开耳朵听。可能有人会觉得奇怪，这不是件很简单的事吗？不不。听，包括了听自己的声音稳不稳定好不好听、听别人的声音稳不稳定好不好听、听自己跟别人的音准是一样还是不一样、听自己在和声中的音高位置对或不对、听自己的音量会不会太大声或是太小声，甚至是听自己或别人吹的断奏长短有没有一样、音的开头有没有跟别人一出来、结尾有没有一起结束、一起吹的句子起伏有没有一样、对句的时候有没有好好衔接……还有很多很多。以上说的这些，都必须同时作到；乐团越庞大，必须听到的就越多。不过别担心，听的功夫是可以靠重奏及合奏经验培养成反射的。比较困难却也更重要的部分是听了之后去调整的功夫：听到不对了，要怎么调整？训练的方法会在底下的篇幅内提到。

3.　节奏感。音乐是种时间的艺术，对速度(tempo)的敏感度及稳定度，以及对时间的分割构成了好的节奏(rhythm)的基本条件；好的节奏感，是音乐的灵魂(注二)。


注一：以法国号为例，初学者一开始演奏零点Do到零点Sol大概问题不大，但要突破零点La的障碍就需要一些时间；突破之后，到一点Do内的演奏大致上就没有太大问题。因此只要演奏者能演奏这一个八度内的每个音，并且在音的转换上持续多加练习，就应该可以负荷简单的合奏需求。但在音域上欲突破一点Re以上，甚至更难的一点La障碍，就需要更多的时间。

注二：更极端一点的说法是，节奏是音乐的最基本元素。最好的例证即是击乐广泛构成许多民族音乐的根本。当然这里有许多讨论的空间，例如音乐的起源是依附着歌唱或是舞蹈而来等问题。

合奏前个人准备 - 给乐团团员

合奏前个人准备 - 给学生指挥

合奏的基本练习 - 基本原则与概念

合奏的基本练习 - 给乐团团员

　　这个章节要谈的是一位乐团合奏者，在上述的原则及方法之下，实际作乐团合奏基本练习时需要注意的地方。在台湾，有许多乐团合奏基本练习的教材被使用(注一)，但不论哪一种教材，所要训练的面向大多不脱音准、平衡、和声、调性、运音（articulation）、节拍、节奏、力度变化、速度变化……等等。乐团训练者也常在这些教材的素材上予以变化以达到上述各面向的训练。底下我们就分别从这些面向来讨论乐团合奏者需要注意的事项。

0.　和指挥的沟通：所有的乐团团员都必须要和指挥建立默契，达到最好的沟通，指挥的意志才能以最小误差的方式呈现在乐团团员的演奏上。这样的沟通包括确定指挥不同拍子的打法、确定预备拍的给法、确定发出attack和指挥拍点间的时间差长短、确定指挥对于各种运音方式的指示方法、确定指挥表达所要求力度的手势或手的活动范围……等等。唯有在这些最基本的层面上把误解降至最低，接下来的练习才有意义。当然，这一切的一切完全必须奠基于团员有「看指挥」的习惯的基础之上。没有养成看指挥的习惯的团员，永远没有机会成为一位有合奏资格的演奏者。

1.　音准：所有的原则皆依循前文提过的调整音准的方式来实行。在合奏时有所不同的是，各种频率及音色的声音一同出现，在这些声音之中，你必须要找到作为调整音准的参考声音。一般来说，第一个参考的位置是你的声部首席的音准（因为针对同一种乐器调整音准会较为熟悉）。其次，你可以选择乐团里你比较容易听到的声音去调整。向和自己音域相近的乐器调整要比向音域相差很大的乐器调整较为容易；此外，通常向和你吹同音或是比你吹的音低一个八度的乐器调整最为容易。每位指挥在音准上有不同的训练方式，有的会由低音声部为音准基准开始慢慢往上加入不同乐器一个个调整、有的会以单一乐器（如oboe、clarinet或tuba）为标准一支支或是一部部调、有的则喜欢「大家一起来」。但无论如何，请：(1)利用拍音来检视自己和别人音准的差别。(2)先向自己声部首席的音准调整（当然，所有的声部首席有责任调整至一致的音准）。(3)同时也向和你同音以及低你一个八度的声音调整。(4)所有调整的原则是：请勇于尝试勇于改变！先动一下自己的音准常常会有助于你找到和别人相同的音准在哪里。

2.　平衡：在基本训练时，音量分布的平衡是第一个要训练的重点。虽然说不是所有的曲子中的和声或旋律都一定要以「低音多于高音」的形式演奏，但是这样的音量分布却确然是乐团好的音响的基础。所以，大部分的指挥仍然会在这方面做很多的训练，让团员们能够习惯好听的音响。前面所提的「和声金字塔」的原则里的基本精神就是：低音最多，而后随着音域越高音量也要越小。但是什么叫太大声？什么叫太小声？最终的判准是由站在前面的指挥来告诉你要大一点还是小一点。一个乐团团员自己比较可以判别的方法是，如果在吹同音或是吹和声的练习中明显听到自己的声音而能听得到的别人的声音音量或种类变少了的话，往往就代表你的声音太大了（注意，只是「往往」，而且这样的判别方法要在一个好的练习场地实行才比较有意义）。纵然如此，「和声金字塔」的观念告诉我们的是，低音不可以太小声，高音不可以太大声，中音部则要能够作好的衔接。此外，有人提出在作平衡训练时，「高音部及中音部要吹在低音部里面」，以及要所有人「把音色吹在一起」的想法。这在统一乐团音色上的确是非常重要的，因此这样的训练对于团员也是必须。然而，在这里我想提出的是，在练习「音色融合」的和声或平衡的同时，也不要忘记要让乐团练习「百花齐放」的和声及平衡，也就是，让各种乐器的独特音色同时呈现出来的平衡及和声。我个人以为，融合的音响和百花齐放的音响两者都必须让团员熟悉而表现，在乐曲的呈现上才会更有表现力。

3.　和声：一般的和声训练常以大小三和弦及属七和弦为开始。乐团团员首先一定要知道的是，你现在吹的是怎样的和声？而你在和声里吹的又是哪一个音，是一音（根音）、五音、三音或是七音？为了达到纯律的和声，一般我们会说吹大三和弦时五音要高一点，三音要低一点；小三和弦时五音要高一点，三音要高一点；属七和弦的五音三音像大三和弦一样操作，而七音要低一点。而为了达到好听的和声中的平衡，我们常会说根音要最大声，五音次之，三音再次之；若有七音，那七音就是最小声。知道以上这些，再加上演奏时知道自己演奏的和弦以及演奏的音的角色，可以帮助你比较容易的去找到你的音「在和声中应该在的位置」。请切记，上面所有高一点低一点大声一点小声一点的原则都只是帮助你去找到你所演奏的音在好听的和声中应该在的位置的工具，而你实际该把音吹在哪里，完全要靠你的耳朵（好吧，要严格说的话，是靠你的脑）去判断！不要被原则所局限，而忘了去听去调整。举例来说就是，在大三和弦里，不要看到自己是三音就卯起来吹低吹小声！三音的位置在哪，完全要看一音和五音架起来的完全五度在哪来决定；三音要多大声，也要看一音和五音的音量有多大来决定。同理，五音要多高，完全以一音的高度为判准（吹得好的五音可能会有一瞬间让你以为自己没有吹，而完全藏到一音的泛音里去了）；音量大小亦然。七音的处理也是一般。以上说的这些都是单一和声中的调整，在和声行进时，演奏者会有更多要处理的事情，限于篇幅，这就不是本文的讨论能力所及的了。

4.　调性：调性的训练和对音程的敏感度有极大的关系。在调性音乐里，练习大调及各种小调音阶不仅是为了让演奏者熟悉组成调性的基本音，更进一步提供了对旋律进行时音程变化的敏感度的训练。团员们请特别注意你在吹奏音阶、琶音或三度上下行等练习时每个音之间的距离，同时，调整音准。

5.　运音：articulation的清楚与否其实就等同于说话时的咬字清不清晰，其重要性可见一斑。最基本的运音练习，就是把每个attack吹清楚；其次，就是该连的要连，该断的要断；再来，就是各种表情记号的表现。在这里稍微提一下几个运音上的重点。清楚而明确的attack是一切演奏的基础，但是强的attack和弱的attack都要练习。演奏连续的断奏时，除了舌头的灵活度之外，气的连贯性才是最重要的重点。演奏圆滑奏，绝对不只是把音和音连起来不加舌头点开而已；圆滑奏是一条绵延向前、带有指向性和进行性的线条，演奏者甚至可以想象它是把每个音和音之间用slur连起来的感觉。其余的表情记号演奏法，请见注7的说明。

6.　节拍：所有的节拍皆以二拍子和三拍子为基础。除了奠基于稳定的速度之外，拍子的性格必须明确的在基本练习中被演奏者感觉到。拍子的性格有一大部分反应在自然重音的存在上。二拍子和四拍子的行进性表现在稳定的速度以及「强-弱」或是「强-弱-次强-弱」的自然重音形式上。同样的，三拍子的不稳定性及舞蹈性也可以从「强-弱-弱」的形式中明显表现。复拍子（如三八拍、六八拍、九八拍）反映的是以三连音为基础的拍子。而五拍子、七拍子、九拍子等混合拍子的重点在于分出其中二拍子、三拍子和四拍子的组合方式。至于时时变换拍数的变态拍子，重点则在掌握最小基本单位的不变性。

7.　节奏：对于所有节奏型的准确掌握来自于对该节奏型中最小音值的平均演奏的能力(注二)。请有耐心的从慢速开始练，而且要特别注重「一起」的原则，大家要能够一起精准的演奏放慢的节奏型之后，加快的练习才有意义。节奏的性格若要能够被呈现，必须是在能精准的演奏之后培养出对该节奏型的感觉之后的事。这些在合奏上，不可能不经由放慢速度的练习来达成，否则只是造成不精准而且不「一起」的节奏演奏而已。不「一起」的节奏，永远无法构成好的音乐。

8.　力度变化：在作关于力度变化的练习时，除了合奏者自己必须有足够的dynamic range之外，主要要注意的事项有二：第一，要计划好在给定的时间内「平均」的从某力度作渐强或是渐弱至另一力度；比较好的方式是，举例来说，如果有八拍从p渐强到ff，先设想好自己要在第二拍末到达mp、在第四拍末到达mf、在第六拍末到达f、而在第八拍末到达ff，这样演奏者就可以平均的作出渐强。第二，在音量变化时，必须要注意保持不变的音准；或着说，全团除了要小心控制音准不要变化之外，整个力度变化的过程里团员们必须更注意调整音准这件事情。

9.　速度变化：这个面向的训练必须特别着重在和指挥的沟通上。每位团员必须对指挥的指示有相同的认知，才能作出「一起」的速度变化。

　　基本的合奏训练中，常常有某些特定练习是针对上述的特定面向的训练，而另一些则是在好几个面向上训练。事实上，在演奏每一个练习，特别是一些简单的练习曲时，以上的所有面向都必须被演奏者注意到，才会有最佳的合奏训练效果。

　　最后要说的是，合奏上有一些感觉是无法言说的。比如说一起的速度变化和一起的attack，常常不只是对指挥的速度指示或是预备拍的理解的问题而已，更是和你身边的演奏者的呼吸、肢体动作、或是一种无法说明的「感觉」……等等所带来的默契相关。这样的默契只有在相同的演奏观念以及长时间的合作之下才有可能被培养出来。这个部分，绝对需要时间去感觉、去揣摩、去体会。


注一：这些教材包括了著名的3D Band Book、Symphonic Band Technique、YAMAHA Band Method、Technique Through Melody for Band……等等。

注二：对于平均的训练有一部份来自于对手指或舌头的训练。以连续八分音符为例，可以先演奏附点、再演奏后附点、之后马上回来演奏连续的八分音符，经过练习，演奏者能作更为平均的演奏。

演奏乐曲 - 给学生指挥

　　指挥乐曲对于学生指挥来说是个很大的挑战，因为在乐曲的练习以至于表演的整个过程中，学生指挥要做的已经不只是在乐团基本面向上的调整与修正，更是个从乐曲分析、决定练习方式、组合元素、诠释乃至于创造的巨大工程。一首乐曲从视谱、合奏练习到上台表演，可以说是前面所有文字集大成的展现（更何况有许多部分是本文所没有提到的），其复杂度和困难度可想而知；无怪乎有人说指挥是音乐表演中最困难的工作。在这个广大而学无止境的领域里，如同上一节内容的处理方式，底下的文字并不准备巨细靡遗的描述从演奏乐曲的训练到表演的所有过程（事实上，这样的过程恐怕有大于百分之八十无法经由文字传达，而必须经由实际实行过程中的思考、体验、接受批评以及修正来学习），只是把我个人觉得重要而可能被忽略的几个意见提出来和读者分享。

　　一个指挥拿到一首要练习或是演出的曲子，第一件、也是最重要的事情就是读谱。总谱的阅读除了一般演奏者要注意的所有面向之外，指挥更必须对乐曲作分析的功夫。分析乐曲是一门大学问，但对于一位学生指挥来说，我觉得至少底下的几样东西是一定要掌握到的。

　　首先，要理出乐曲的结构。许多人一拿到总谱就一头栽下去做细部分析的功夫，但如果只这样做却忘了先「提纲挈领」的话，往往会落得见树不见林的后果。对乐曲结构的认知影响你对乐曲的表现方式甚巨，而对结构的掌握，更往往是音乐表现优劣的判准所在。

　　其次，请找出各种乐器间的关系：是对话、竞逐、合作、主从、还是其它？这样的厘清对于训练时的效率，还有演出的明晰度和音乐感的展现都有决定性的影响。

　　再来，在厘清关系的同时，你也必须找出各声部在音乐展现上所扮演的角色。各种乐器在曲子中时常扮演不同的角色（当然，同一种乐器可以在曲子的不同部分扮演不一样的角色）；整体来说，至少有两个部分是要被分析出来的：一个是使乐曲进行的「引擎」所在（这样的「引擎」往往是呈现稳定节奏的声部之所在），另外一个则是带领乐曲展现风味的旋律部分。这两部分决定了大部分的音乐流动感所在，对它们的适当掌握就如同稳稳的掌舵一般地称风破浪。

　　最后请记得，永远要不断的读总谱。当你对训练乐团的过程心慌、不知所措时，当你对音乐的展现毫无头绪时，当你有所体会时，永远要再回到总谱的阅读；这是让你进步、让乐团和音乐也随之进步的最好方法。至于对演奏曲的事先聆听，像是听演奏会或是听CD等并非是必须，如果你觉得有帮助，那当然为之无妨；但无论如何，聆听无法取代总谱阅读的重要性。

　　在带领乐团练习曲子时，所有前文（特别是二～3段）提过的原则都要被注意和训练（合奏训练不是只存在于基本练习里，练曲子时的训练是更重要的）。除此之外，请特别注意底下几点：

　　第一，每个声部的平衡要被特别关注。要做到这点，请永远多花点时间去注意所有的第二、第三、第四部。这种情况在强铜管（小号、长号）及竖笛尤其明显；没有好的二三部的支撑，第一部永远无法演奏好听的主题旋律。

　　第二，要有好的音乐，请注意所有人演奏的音的形状。「小头大尾巴」的音形只有在极少数情况下才能出现（在西洋古典音乐演奏传统的范畴下）。「大头小尾巴」的音形是绝大多数情况下符合性格的音形表现方式。

　　第三，请特别盯紧乐曲中所有音值较长的音符（long notes）被演奏的方式。这样的音符常常会被不自觉地吹得太短、或是在其中加了不自然的起伏，而这些行为往往造成音乐流动性及正确性格的丧失，不可不慎！

　　第四，所有乐句的开始及结束（对！特别是结束！）也要特别关照，不可以让演奏者草草开始、或着草草了结一个乐句。

　　第五，力度变化和速度变化是两回事。演奏者常会不自觉地在渐弱时减速、在渐强时加速，或是在减速时渐弱、加速时渐强（当然也有人会产生相反的情形）。需要指挥小心处理(注一)。

　　第六，演奏长的圆滑线的旋律时速度常常会稍慢，这是音乐本身个性使然，不必太刻意矫正（因为这样的「矫正」常会让音乐失去性格）。但绝对不能因此而让速度变化太多，呈现出不自然的演奏(注二)。

　　第七，音乐的性格里，下行的快速音群常是需要「推」，也就是带点渐强的。但这是「经常」而不是「总是」，如何表现为适当端视乐曲需求及指挥诠释方式而定。

　　训练的过程里，如同你的指挥方式一般，「清楚」永远是第一要素。娴熟的指挥可以用最简单而清晰的文字以及身体动作修正团员的演出方式，有的指挥甚至可以只靠动作、不需语言就可以达到这样的效果。而学生指挥却常常因为经验及信心的不足而用反复、抽象而不确定的文字去描述听到的问题以及想要团员修正的方向。其实，最好的指示往往是简单而明确的（像是「某某大声一点」、「小声一点」、「短一点」、「吹满一点」、「快一点」、「attack重一点」、「音色亮一点」……等等），我们在各种带团经验中所要学习的就是如何在辨别出问题所在之后，利用清楚而简单的文字甚至指挥的动作使团员的演奏能明确而轻易的依循某些方向去修正。至于抽象意味较重的语言，我并不认为不能或是不适宜使用，而是必须伴随或是在简单明确的指示之后为之。事实上，「想象」一直是音乐演奏和聆听经验里极重要的元素；带有想象意味的语言，对于音乐的表现，我认为其实不仅是必须，而且是充满创造空间的。更根本的说，我认为，好的演奏不可能不需要想象。

　　此外，学生指挥常常会因为要求及想法过于straightforward、或是因为听不出问题所在，而要求乐团重复练习某一乐段。这样的做法其实要谨慎使用。就算是为了培养默契或是使大家对曲子更熟悉，重复的练习往往会造成厌烦及分心，而这样的练习却常是效果不彰的。使效率提高的方式，除了学生指挥自己能力的提升之外，订定练习目标的练习方式（比如说，「铜管们这段的节奏要完全吹在一起」、「Alto Sax和法国号这几个音的长度要吹到一样」、「长笛和竖笛在这句要从pp一起平均的渐强，两个小节后到达ff的颠峰，然后再一起在六拍内平均的渐弱到p」……等等）往往可以使重复的练习某一乐段这样的情况变得具有目标性和检讨性而不致流于乏味和无趣。

　　最后要指出的是，当调整过各种团员可能有问题的部分之后，若演奏的音乐还是「怪怪的」的时候，请回到你自己身上，小心检讨自己的指挥方式是不是有问题。这往往会是解决问题的关键之所在。

　　在指挥方式上，我想要提出几个特别需要去注意的元素。第一是「预备拍」：好的预备拍所带给团员的不只是速度及力度的指示，更是一种呼吸的空间、方式，以及默契的达成；好的预备拍可以创造出极其轻盈的开头，也可以摄人地展现出突发的极端狂暴。更重要的是，指挥给的所有的beat、所有的cue其实都拥有预备拍的作用。换言之，指挥其实是走在乐团的前面一点点的。怎么给预备拍？什么时候要给cue？该怎么给？要好好想想然后再试试看。第二是「呼吸」：指挥的呼吸（这里指的是广义的呼吸，包括思考、口鼻、身体、表情、手势的表现都是其中的一部份）会直接影响音乐的韵律感及流动性。第三是「点和线条的分配协调运用」：什么情况下需要打出明显的拍点？要多强烈？点后的动作（左手或右手）是该静止、该弹开还是该松开？如果要松开要松多远松多久？弹开要弹到什么程度？打拍子时，什么情况下要以明显的线条为主？要使用什么样的线条？要多流动？需要打出每个拍点吗？……很多很多的问题都是要在实际应用之后不断好好思索并试验的。第四是「动和静的使用」：指挥的手需要一直动吗？要动多大？动多快？有时候缓慢的动或是静止不动是不是会更符合音乐感？……同样要好好想想。第五是「能量的蓄积和释放」：指挥是种放和收的艺术，肢体的展现其实也等同于能量的蓄积和释放。这种能量的控制对于团员的演奏有直接的驱力，当然也间接地带出了音乐的表现。最后，是「乐句」：如何用你的指挥方式去表现你的乐句？

　　初学的指挥者常在演奏曲子时有若干不适宜的表现。第一，常常有「打了就跑」的举动。这里说的是，指挥对某演奏者给了cue之后就不理他而去管其它的部分，这样常会让演奏者感觉冷淡、不温暖而会较不专注。所以，给了cue之后请继续照顾他之后的演奏一段时间。第二，「管太多了」。初学的指挥最大的困惑就是到底什么该给什么不用给，而常常会因为害怕忽略而什么都给。其实，这样只是增加令团员眼花撩乱的机会而已。判断该给哪些？怎么给？依靠的是对乐曲结构的分析、对乐器特性的掌握、以及对声部角色的了解。第三，「没有留一手」。指挥一定要留一手，也就是说，不能随意的到达你手的活动范围的极端、不能随意的用出身体或是头的动作、不能随意的蓄积或是释放极大的能量、不能随意的使用极端的手的重量、也不能随意的表现激烈的面部表情。留一手，为的是要在乐曲的真正高潮或重要处表现，而一首曲子的高潮只有极少数个而已。太早把该留一手的动作用掉，很快就黔驴技穷了。最后，「画地自限」。不要被打拍子这件事所局限；指挥不是节拍器，而是一种像牧羊人般的驱策者的角色。你要做的是指示，所有的动作都是对音乐感的指示；没人规定你一定要从头到尾一直打着拍子。多点思考，自由些。

　　演出。舞台上，就是展现。灯光下，指挥是个舞者。你展现的是你的身体，是你的身体和音乐的沟通（别误解，这不代表你要激动地像只猴子般的乱跳）；你的肢体摆动，就是团员们合奏的音乐。这一切像呼吸般的自然，并且同时保有沉思和激情。请别吝惜表现你的肢体。在音乐的表演里，你是全然自由的……


注一：这里「小心处理」的意思是，有时候基于音乐本身自然的感觉，速度变化自然的会伴随力度变化，反之亦然；是否应该这样表现就有赖于指挥本身音乐感的判断了。

注二：同样的，这里有赖于指挥本身音乐感的判断来决定如何是适当的速度变化。

演奏经验 - 克服紧张